后宫·甄嬛传9.4

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• 来自网友【長安唐糖】的评论1夺嫡和登上太后之位，没有一个是随随便便就能成功的，齐妃和三阿哥他们母子，要做的不是急着暴露自己的真实想法。而是沉下心来，努力地韬光养晦，然后借皇后的能量和势力，逐渐登上高位。可是八字还没有一撇的时候，两个人就开始痴人说梦了，开始对给他们气受的皇后心生怨怼。宫里除了三阿哥，还真没有合适的皇子，可以过继到皇后膝下，这是三阿哥独一无二的优势，也是他将来命运的不幸。这时皇后要么隐忍着不做声，就当作什么都没有发生一样，要么就是快刀斩乱麻，不给自己的将来留下隐患。皇后做这些，只不过是在下臭棋，表面上看皇后如愿以偿了，其实她这么做是在给自己埋雷。齐妃忽然间就这么没了，即便没被人查出来有皇后的手笔，匆忙地处理了后事，但终究是纸包不住火，一旦三阿哥起了疑心，皇后都将会备受打击。就算齐妃的事情不了了之，三阿哥的自身能力也非常有限，说明他不是天命之子，只是大咖们干架的炮灰而已。所以说皇后除掉齐妃，然后明目张胆地夺走三阿哥，这从一开始就是一步臭棋，她这是在自掘坟墓。皇上是年龄大了，但是作为前朝后宫的斗争高手，只要给他一定的时间，他就会回过味来。因为皇后不是一次两次，拿齐妃当枪使了，皇后想要独占三阿哥的心昭然若揭，将来怀疑到她身上也不足为奇。2在《甄嬛传》里前期看皇后宫斗，虽然这个女人心思歹毒，手腕非常狠辣，但是她做事情很是隐蔽。那时的她能够沉下心来，把事情做得不知不觉，甚至让别人替她背锅。那时的她做了坏事之后，基本上除了太后，别人都觉察不到，她才是整个事件的主谋。但是到后期的时候，可能是被甄嬛一次次的反杀给逼急了，皇后越来越沉不住气，做起事情来也总是毛毛躁躁的。比如在陷害齐妃的整件事情里，显得太过于刻意。当时叶澜依已经进宫，皇上在那段时间很宠爱她，皇后就挑唆齐妃，暗示她去害这位皇上的新宠。理由居然是万一叶澜依身怀有孕，如果生下的是阿哥的话，就会威胁到三阿哥做太子。这理由听起来其实非常蹩脚，皇上年龄已经不小了，三阿哥又是为数不多的成年皇子，说一个还不存在的小孩子，会威胁已经长大的三阿哥，这不是危言耸听吗？可是咱们的齐妃很傻很天真，居然相信了皇后娘娘的话，还迫不及待地吩咐身边人，送一碗红花枣水给叶澜依喝。叶澜依刚好痛恨皇上把她弄到宫里，一口气就干了这碗有毒的水。当东窗事发的时候，皇后又吓唬齐妃，挑明了如果齐妃活着，三阿哥就要被连累。这里明显是在夸大事实，可是齐妃一字不落地听进去了，然后痛哭过后，为了三阿哥的前程，自己结束了生命。（图片来源网络，侵删）后宫·甄嬛传 (2011)9.42011 / 中国大陆 / 剧情 古装 / 郑晓龙 / 孙俪 陈建斌
• 来自网友【啦的飞驰】的评论《甄嬛传》作为一部备受推崇的宫斗剧，被很多人视为国产剧的巅峰之作。然而，在盛赞之余，我们也需要审视它在价值观和审美上的局限。尽管其制作精良、叙事流畅，但在权力与性别的叙事框架下，《甄嬛传》并未突破传统中式历史剧的窠臼，反而深深植根于父权制的想象，甚至在一定程度上削弱了女性角色的生命力。①一边消费宫斗，一边贬低言情的矛盾《甄嬛传》改编自宫斗题材言情小说，却在部分观众中引发了一种矛盾心态：他们一边享受女性角色之间的斗争和情感纠葛，一边却贬低“宫斗”和“言情”的价值。这种态度的背后，反映了对女性视角和女性创作的不屑。宫斗剧的本质在于描绘女性在特定历史场景下的生存智慧和权力博弈，而言情元素则提供了对女性浪漫情感的表达。然而，《甄嬛传》的改编选择通过强化“正剧感”来提升格调，却淡化了女性叙事的生命力。一些观众因此对宫斗题材的浪漫性嗤之以鼻，认为它们只是“低级趣味”的娱乐产物，这种看法本质上是对女性视角的贬低。更值得反思的是，这种偏见背后隐藏着对女性表达的双重标准：当宫斗剧集中展现女性斗争或情感时，它被认为浅薄或无意义；而当它披上“历史正剧”的外衣，服务于权力叙事和男性视角时，它反而被视为深刻和高级。②男女审美的双标：谁是被观赏的对象？在中国影视剧正剧中，男性权谋往往成为叙事的核心，而对男性角色的审美要求却极为宽松。只要位高权重，容貌和性吸引力都变得不再重要。反观女性角色，即便是身处后宫的核心人物，也必须美丽。《甄嬛传》就是这种性别审美差异的最佳例证：陈建斌饰演的雍正帝不仅形象老态龙钟，还毫无魅力可言，他甚至比饰演皇额娘的刘雪华还显老。然而，剧中所有的女性角色却无一例外是美人，服饰和妆容尽显精致。这种审美上的双重标准，实际上将女性角色固定在被观赏的位置，无视女性观众也有对男性角色的审美需求。在《甄嬛传》中，观众被迫接受一个毫无吸引力的雍正皇帝。这不仅是对女性观众需求的忽视，也是一种深深的文化傲慢。③陈建斌的演技之争：父权制崇拜的折射为什么陈建斌的雍正能被一部分观众吹捧为经典演绎？正是因为他的表演迎合了父权制下皇帝形象的刻板印象——“深沉内敛”“喜怒不形于色”。这种形象与权力崇拜息息相关，成为部分观众对皇帝角色的固有期待。事实上，陈建斌的表演并不算出彩。他未能挖掘出雍正帝复杂的内心矛盾，而只是以一种沉默寡言的外壳来应对角色。他的表演并未塑造一个有血有肉的皇帝，只是迎合了观众对权威形象的单一想象。一边对女性角色在宫斗戏中的情感表达欣然接受，一边对男性权威的形象表现出苛刻甚至盲目的崇拜，这正反映了一种对父权制根基的默认。④正剧化改编：宫斗剧的核心为何被压缩？《甄嬛传》被视为宫斗剧的巅峰之作，很大程度上得益于其“正剧化”的改编风格。导演郑晓龙通过对制作水平和叙事方式的升级，让这部作品带上了历史正剧的外壳。然而，这种“正剧化”并没有带来价值观上的创新，反而是一种对宫斗剧主题的压缩。郑晓龙的改编意图明显：将宫斗题材包装成“正剧感”，以迎合观众对历史叙事的刻板想象。然而，这种“正剧感”本质上是对男性权谋叙事的强调与拔高，而非对女性角色深度的挖掘。这种转变让女性角色的行为变得更为被动、情绪化，也让剧集的核心价值观回归父权制的庇护之下。这是一种狡猾且值得警惕的倒退：它将对女性角色的压制伪装为历史真实，掩盖了宫斗题材中潜在的女性力量与独立性。宫斗剧的核心在于展现女性角色的生命力，刻画她们在复杂环境中的智慧与情感。但《甄嬛传》的改编让女性角色的独立性退居其次，将权谋与历史框架作为主线。后宫女性在剧中更多是男性权力博弈的陪衬，而不是叙事的中心。尽管剧集通过演员的演技和成熟的制作提升了观赏性，但却削弱了女性角色本应具有的叙事能量。◆观众的盲目吹捧：伪“正剧”的隐患《甄嬛传》在观众中受到高度追捧，但这种追捧掺杂着对所谓“正剧感”的盲目崇拜。部分观众甚至因此贬低其他宫斗剧，认为它们没有“历史感”，而《甄嬛传》因皇帝是陈建斌有正剧感而显得更高级。这种逻辑忽视了一个重要事实：宫斗剧的叙事重心本应在女性角色身上，而非男性权力的展示。将女性角色边缘化，并非一种值得推崇的改编方式。原本可能更加有趣的女性角色博弈，在“正剧化”的框架下沦为了男性叙事的附庸。这种倒退却被包装成进步，反而让观众误以为这是一种更高层次的表达。◆宫斗剧的未来：不该被限制的女性生命力真正优秀的宫斗剧，应该给女性角色提供更多的叙事空间，展现她们的智慧、情感与复杂性，而不是让她们被困在男性权力的叙事框架中。《甄嬛传》以正剧化为卖点，却在无形中削弱了女性角色的主体性，这是其最大的局限所在。⑤感情与权谋的双重标准部分观众认为皇帝与后妃的感情纠葛会降低剧集质感，其实反映了对“男性理性、女性感性”这一刻板印象的固化。皇帝被设定为冷酷、无情的权谋化身，而后妃则往往被描绘为情感的牺牲者。这种设置不仅让皇帝显得不近人情，也让后妃的感情看上去多余甚至低级。实际上，这是一种对爱情的贬低，尤其是对女性情感价值的轻视。后妃对皇帝的爱被视为真情错付，而皇帝对后妃的感情则被削弱甚至抹去，似乎爱意是一种与皇权不相容的软弱。历史中的后妃并非仅仅因为感情用事而陷入宫斗，而是利益驱动、家庭背景、权力谋划等多重因素的综合结果。把后妃的行动简化为爱错人或感情至上，无疑是对女性智慧的矮化。反之，皇帝在真实历史中往往也不是完全冷酷无情的权力机器，而这种过度理性化的塑造，反映了创作者对权力与感情关系的偏见：男性只能以理性立身，感情是女性的专属领域。如果这种设置是为了推动剧情冲突，那仍然是一种男权视角的延续。皇帝的冷酷与后妃的深情形成对照，强化了“男性看重利益，女性情感用事”的刻板印象。甚至可以说，这种冲突本质上是为了彰显男性角色的权威性，而女性角色的情感则被用作陪衬，为剧情服务。这种叙事逻辑不仅削弱了女性角色的独立性，也在潜意识中暗示：女性的感情天生是错付的，是没有价值的。这种设定背后其实是一种隐性的傲慢，体现了男权叙事对女性视角的压制。作为现代女性观众，我并不期待看到这种不对等的感情设置。除了进一步加强刻板印象，还有什么现实意义呢？部分观众总是对那些反复强调皇权的影视作品乐此不疲，他们骨子里有一种对皇权深深的迷恋。对于一部分观众来说，对皇权的迷恋不仅仅是历史的崇敬，它更是一种对现实社会中权力结构的隐性认同。皇权的神圣不可侵犯，仿佛某种权力的绝对性在这些观众心中得到了不断的强化和升华。这种认同，或许源自历史的遗产，也或许是当今社会权力不对等的一种延续。⑥ 女性角色的开放性与皇权的“神圣性”对比对皇帝和大臣的塑造需要尽量符合（他们想象中的）史实，对后妃的塑造却有很大的原创空间，一部分是由于女性在历史中的缺位，因此有了更多原创和解读空间。另一部分也是因为对皇权根基的隐形崇拜，过度戏说皇权会被许多观众认为是大逆不道。后妃的形象常常沦为填补情节空白的工具，既要满足观众对情感戏的期待，又要迎合所谓「历史剧」的框架需求。这种双重标准本身就是一种性别偏见的延续：男性形象需要「严肃」和「权威」，而女性形象却可以自由虚构，只需服务于叙事或视觉需求。女性在历史中的缺位，让影视创作在塑造后妃角色时有了更多发挥空间，但这种空间往往是有限度的，等同于戴着镣铐跳舞。与此同时，对男性权威尤其是皇权的隐形崇拜，导致观众对皇帝及大臣的戏剧化处理更加敏感。这种敏感背后是对父权制权威根基的一种维护，无论是无意识的心理投射，还是对传统价值观的默认。对于皇权的过度戏说则被许多观众认为是对历史真实性的亵渎，甚至被冠以不尊重传统文化的罪名。这种观念反映了对皇权根基的隐形崇拜。即使是影视剧，观众也倾向于要求皇帝展现权威与深沉，维持一种神圣不可侵犯的“正剧感”，而无法接受他过于人性化或陷入情感纠葛。相比之下，后妃的形象却被认为可以被任意虚构，既因为历史上缺乏记载，也因为她们被认为是次要的、不影响“宏大历史叙事”的人物。这种自由创作空间表面上似乎让女性角色更为丰富，但实际上常常将她们的存在局限于情感和美学功能，成为男性权谋的陪衬。这其实暴露了一个双重标准：女性角色可以被戏剧化到极致，甚至成为“情节工具”，而男性角色尤其是皇帝，必须符合“史实感”的框架要求。这种对皇权的偏执式维护，反映的不仅是对历史真实性的执念，更是对父权制权威的一种无意识附和。这种思维的存在，让影视剧在性别表现和历史改编的进步道路上受到了很大限制。因此，影视剧创作者和观众都需要进一步反思：为何我们对男性权威的塑造如此敏感？为何女性角色只能在情感和美学维度上获得创作自由？这些问题的答案，或许能帮助我们更全面地理解影视作品中的性别与权力关系。◆结语：历史感背后的性别偏见《甄嬛传》无疑是一部制作精良的影视作品，但它的“正剧化”改编实际上强化了父权制叙事的刻板框架。男性角色的权力被过度强调，而女性角色的生命力则被压制。这部剧在审美与价值观上并没有真正的创新，只是迎合了观众对历史剧的惯性期待。观众需要警惕这种伪“正剧”的傲慢，不要被它的包装所蒙蔽。真正优秀的宫斗剧，应该尊重女性角色的存在感，为她们提供一个可以发光发热的舞台，而不是让她们沦为历史的配角。现代女性观众并不需要再看到将女性角色局限在爱情或情感冲突中的传统设定，尤其当这些设定让女性角色处于不对等地位时。女性不应仅仅成为“情感的牺牲品”或“权力斗争的旁观者”，她们的感情、欲望和思考应当被更全面、更复杂地呈现。如果剧集依然坚持以“男性权威”的角度来塑造女性角色，这种设定不仅扼杀了女性角色应有的独立性和多维性，也使得观众失去了对更真实、更多元的情感表达的期待。同时，观众也需要从这些影视作品中跳脱出对皇权的盲目崇拜。权力并不应该是电影和电视剧的唯一焦点。现代的影视创作应当更多地反映出社会的多元性，体现出性别、权力、情感等各个层面的真实与平衡。